Publikacje edukacyjne
strona główna  archiwum  dziedziny  nowości  zasady  szukaj  pomoc  poczta  redakcja 
               

 

Publikacja nr
571
rok szkolny
2003/2004

 
Archiwum publikacji
w serwisie Publikacje edukacyjne

Porównanie systemów kształcenia muzycznego

SYSTEM EMILA JAQUES - DALCROZE'A

Rytm i rytmika rozumiana jako ćwiczenia ruchowe stały się podstawą systemu wychowania muzycznego E. J. Dalcrozea'a. Pozostałymi elementami tego systemu były improwizacja i solfeż.

Improwizacja polegała na bezpośredniej realizacji przez uczniów własnych pomysłów w zakresie ruchu i gry na instrumentach. Solfeż to głosowe studium gam, zawierające pewne możliwości improwizacji.

W założeniach teoretycznych te trzy człony były ze sobą wzajemnie powiązane. Kontakt dziecka z muzyką miał charakter ogólnokształcący. Był to program zarówno umuzykalnienia jak również wychowania, który miał na celu podnieść ogólny rozwój wrażliwości i sprawności ruchowej oraz rozumienia i przeżywania muzyki u każdego ucznia. Ponadto miał przyczynić się do rozbudzenia i rozwoju jego pomysłowości i aktywności.

Zróżnicowanie celów kształcenia w zakresie wymienionych uprzednio elementów, to jest rytmiki, improwizacji i solfeżu, spowodowało dość jednostronną interpretację tego systemu w praktyce. Rytmika pozostała ostatecznie tym przedmiotem, który miał na celu ogólny rozwój dziecka oraz rozwijanie jego pełnej osobowości.


REKLAMA

E. J. Dalcroze cały swój system oparł na dwóch zasadach: "praktyka powinna poprzedzać teorię, której prawidła należy podawać dzieciom wówczas, kiedy doświadczają na sobie zjawiska, z którego prawidła te wypływają"(1) oraz "specjalnie w dziedzinie nauczania muzyki dzieje się tak, że wkłada się dzieciom narzędzie do ręki, zanim jeszcze dowiedzą się jakie będzie jego zastosowanie (...). Uczy się dziecko, zanim się je umuzykalni; to znaczy zanim zjawi się słuch wewnętrzny, zanim cały organizm dziecka będzie w stanie podporządkować się artystycznym wzruszeniom"(2)

Podstawowym elementem umuzykalnienia i wychowania ucznia E. D. Dalcroze'a była rytmika, która stała się przede wszystkim bogatym zestawem ćwiczeń muzyczno - ruchowych. Najbardziej charakterystyczne z nich to:
1. Ćwiczenia w wyrazie metrum.
2. Ćwiczenia ruchowe (realizacja ruchowa rytmu).
3. Ćwiczenia ihibicyjno - incytacyjne.
4. Ćwiczenia z polirytmii.
5. Kanon ruchowy.
6. Ćwiczenia ze zmianą szybkości, przyśpieszenia i zwalniania.
7. Ćwiczenia improwizacji ruchowej

Powyższe problemy rytmiczne uzupełnione zostały przez J. Dalcroze'a zestawem 20 gestów "plestiąue anime'e", wzorowanych na pozach zaczerpniętych z rzeźby greckiej, a ich zakres rozszerzony o naturalne ruchy czerpane z życia codziennego i folkloru.

Drugim elementem systemu, na którym opierał się proces nauczania u Dalcroze'a była improwizowana przez nauczyciela muzyka fortepianowa. Grane na fortepianie ćwiczenia rytmiczne uczeń realizował za pomocą ruchów rąk, nóg i całym ciałem. Użycie tylko tego instrumentu ograniczało w dużym stopniu uwrażliwienie dzieci na barwę i "szatę" dźwiękową utworu. Ich gra na instrumentach perkusyjnych sprowadzała się do układania akompaniamentów do tańców, inscenizacji lub ilustracji piosenek.

Znaczny stopień trudności materiału muzycznego wymagał od nauczyciela posiadania wysokich umiejętności gry na fortepianie, a od ucznia zdolności słuchowych na poziomie kandydatów szkół muzycznych. J. Dalcroze'a twierdził, że słuch muzyczny jest zdolnością nie tylko wrodzoną ale i nabytą, którą można w toku nauczania dziecka stale kształtować.

"Słuch absolutny może być wyrabiany u wszystkich, którzy maj ą dobry słuch relatywny, pod warunkiem, że kształcenie rozpocznie się dość wcześnie przed nauką gry na konkretnym instrumencie".(3)

Solfeż Jagues Dalcroze'a został całkowicie oparty na metodzie absolutnej i na studium gam, śpiewanych w obrębie oktawy razkreślnej. W obrębie C1 do C2 twórca zaproponował wiele ćwiczeń w różnych tonacjach z zastosowaniem nawet bardzo odległych modulacji oraz dzielenia na różne mniejsze odcinki, zbudowane od każdego stopnia. Kolejne ćwiczenia w systemie Dalcroze'a miały na celu kształcenie umiejętności trafiania na właściwe interwały oraz wykluczenie automatycznego śpiewania poprzez rozwój sprawnego i świadomego myślenia muzycznego.

System stworzony przez E. J. Dalcroze'a zajął szczególne miejsce w historii metod kształcenia muzycznego na całym świecie. Najbardziej ponadczasowym elementem jego systemu, stała się rytmika rozpowszechniona po 1945r. za pośrednictwem szkół muzycznych, w których programie znalazł się przedmiot "rytmika".

Rytmikę Dalcroze'a odnajdujemy także jako jedną z wielu form ekspresji dziecka w polskiej metodzie wychowania muzycznego opartej o wykorzystanie różnorodnych form kontaktu z muzyką przy zastosowaniu metody względnej, która jest coraz szerzej propagowana i wykorzystana we współczesnym kształceniu muzycznym.

SYSTEM KAROLA ORFF'A

Karol Orff, kompozytor, pedagog i dyrygent niemiecki, żyjący w latach 1895 -1982, był twórcą własnego systemu umuzykalnienia przeznaczonego początkowo dla młodzieży i dorosłych a później także dla dzieci. W dojrzałej formie został on przedstawiony w pięciotomowym dziele "Das Schulwerk. Music für Kinder". Dzieło to powstało w wyniku doświadczeń zdobytych w założonej przez K. Orff'a i Gertrudę Günther szkole rytmiki i tańca w 1924r., w okresie, w którym jedność słowa i muzyki, rytmu i ruchu była podstawą każdej nowej metody nauczania. System wychowania muzycznego C. Orff'a kładł największy nacisk na autentyczną aktywność artystyczną dzieci, co było innowacją w stosunku do rytmiki Dalcroze'a. Aktywność ta przejawia się głównie podczas wykonywania przez uczniów muzyki do ćwiczeń. Orff dał dzieciom do dyspozycji zestaw prostych i pięknie brzmiących instrumentów muzycznych o nieokreślonej i określonej wysokości dźwięku, który później nazwano mianem "instrumentarium Orff'a".

Te właśnie instrumenty wyzwalały u dzieci pełne zaangażowanie się w twórczość muzyczną, będącą swobodną, spontaniczną improwizacją, a w dalszym toku improwizacją kierowaną. Ćwiczenia kształtujące tę formę aktywności u Orff'a obejmują między innymi:

  • rytmizowanie mowy
  • echo rytmiczne
  • kanon rytmiczny
  • tworzenie rytmu z towarzyszeniem ostinata rytmicznego
  • dobieranie tekstów do podanych rytmów
  • kontynuacja podobnego rytmu

    Tworzenie muzyki Orff łączył ściśle z zajęciami muzyczno ruchowymi, śpiewem i grą na instrumentach a pośrednio ze słuchaniem muzyki. Jego zabawy ruchowe, podobnie jak u Dalcroze'a przebiegały w postaci ćwiczeń i zabaw rytmicznych, improwizacji rytmicznej i ruchowej; realizacji ruchowej podanych rytmów, tańców i innych.

    Na uwagę zasługuje fakt, iż gra na instrumentach w systemie Orff'a umożliwia aktywne uczestniczenie w procesie uczenia się wszystkich dzieci bez względu na ich uzdolnienia muzyczne, a co za tym idzie pozwala na ujawnienie się i rozwijanie posiadanych predyspozycji.

    Śpiew i poznawanie dźwięków u Orff'a to strony cały proces rozwojowy muzyki w ujęciu ogólnym. Proces kształcenia muzycznego u Orff'a przebiegał od mowy rytmizowanej, okrzyków, zdań pytających, poprzez naśladowanie odgłosów przyrody do wprowadzenia dwóch dźwięków g1 e1 opartych na tercji małej (np. kukanie kukułki), następnie trychordu a1, g1, e1 i pentatoniki c1, d1, e1, g1, a1, aż po hexachord i skalę majorową.. Dalsza kolejność rozszerzania materiału melodycznego prowadziła przez trójdźwięki triady, tryb minorowy do skal modalnych.

    Mimo, iż piosenki w systemie Orff'a, wykonywane przez dzieci, były głównie w układzie jednogłosowym, to wśród bogatej literatury do ćwiczeń, którą przygotował Orff, zauważamy stale wzbogacane instrumentarium rozszerzające świat doznań dziecka i uwrażliwiające na barwę i kolorystykę brzmienia.

    Reasumując, można powiedzieć, że system Orff'a obejmuje wszystkie formy aktywności wychowania muzycznego : śpiew, grę, ruch, tworzenie, percepcję - zintegrowane w jedną całość. Szczególna rola przypada w tym systemie twórczości muzycznej dzieci, co z kolei sprzyja ich ogólnemu rozwojowi, kształtowaniu wrażliwości, a także prowadzi do indywidualnego przeżywania muzyki.

    WĘGIERSKI SYSTEM WYCHOWANIA MUZYCZNEGO WEDŁUG ZOLTANA KODALY'A

    Muzyka ludowa była zawsze związana z życiem człowieka, kulturą, przyrodą, religią.

    W obrzędach wyrażała treści związane z podstawowymi sprawami ludzkiego bytowania; z miłością, wiernością , sensem i urodą życia, śmiercią, pracą i harmonią przyrody. Wartości rodzimego folkloru w początkach kształcenia akceptuje szczególnie kodaly'owska koncepcja edukacji muzycznej. Zarysowana jest w niej oryginalna filozofia człowieka istotna dla muzycznego wychowania dzieci oraz spójna metoda nauczania, wręcz przyswajania muzyki. Jej fundamentem jest folklor - "ojczysty język muzyczny".

    Sukces Kodaly'a na polu powszechnego kształcenia muzycznego można przypisać trzem podstawowym elementom jego systemu, jakimi są:
    1. Właściwy dobór materiału muzycznego, opartego głównie na rodzimym folklorze i sposób jego wprowadzania.
    2. Metoda relatywnego kształcenia słuchu.
    3. Organizacja powszechnego wychowania muzycznego.

    Mówiąc o materiale użytym do ćwiczeń, należy podkreślić kilkunastoletni okres pracy etnograficznej Kodaly'a, który zaowocował powstaniem zbiorów pieśni ludowych w większości wykorzystanych w podręcznikach szkolnych. Systematyzacja tych pieśni podporządkowana jest zasadzie stopniowania trudności oraz niektórym zasadom nauczania programowego. Śpiewanie tych pieśni stanowi ową szczególną Kodalyo'wską formę wychowania muzycznego, gdzie największy nacisk kładzie się na interpretację oraz perfekcję intonacyjną, rytmiczną i emisyjną.

    Proces emisyjny przebiega bardzo podobnie jak u Orff'a. Rozpoczyna się od rytmizowanej mowy, wprowadzenia wartości dłuższych i krótszych, kreski taktowej, metrum dwu i trójdzielnego. Na polu metodyki, także analogiczne do Orff'a, dźwięki "so, mi" rozpoczynają długi proces poznawania wszystkich dźwięków, biegnący poprzez pentatonikę, skalę dur i moll do skal modalnych. Należy tutaj wspomnieć, że wszystkie ćwiczenia wprowadzające i utrwalające nowe dźwięki są oparte na pieśniach ludowych, zaczerpniętych z folkloru różnych krajów. Kodaly doskonale wykorzystuje tutaj różnicę, indywidualne cechy i skale, na których są one oparte do swoich pedagogicznych celów.

    Największą jednak zaletą węgierskiego programu nauczania muzyki jest metoda relatywnego kształcenia słuchu. Kodaly, przestudiowawszy w latach dwudziestych angielską metodę Curwena tonic - solfa, uznał ją za najwłaściwszą dla powszechnej nauki solfeżu i z niewielkimi zmianami zaadaptował ją do własnych potrzeb.

    Rozszerzył on fonogestykę o dźwięki alterowane, zastosował sylaby określające tylko czas trwania nuty. Pierwszy stopień skali durowej nazywa "tonika - do" , natomiast skali durowej "tonika - la". Zapis nie jest uproszczony. W początkowej fazie nauki nie używa się pięciolinii, a tylko oznaczenia skrótów solmizacyjnych (d, r, m, f, s, l, ti). Solmizacja pozostaje zawsze w "Do", co oznacza zbędność poznawania zasad muzyki, natomiast doskonale wyrabia umiejętność transpozycji. Stąd też w późniejszym okresie nauki wprowadza się różne klucze, a czytanie w nich nie sprawia dzieciom żadnych trudności.

    Uzyskiwaniu wybitnych wyników w metodzie Kodaly'a niewątpliwie sprzyja również trzeci element jakim jest - organizacja powszechnego wychowania muzycznego. We wszystkich 8 - letnich szkołach węgierskich wychowanie muzyczne obejmuje dwie godziny tygodniowo a w liceach 1-2 godziny. Warte podkreślenia jest jednak istnienie około 130 szkół ogólnokształcących z poszerzonym programem wychowania muzycznego, w których uczniowie spotykają się na zajęciach muzycznych codziennie przez osiem lat nauki, osiągając bardzo wysoki poziom artystyczny.

    Mając na uwadze niezaprzeczalne sukcesy i wspaniale rozwinięty system programowo - organizacyjny warto także przedstawić pewne elementy rzucające cień na ten, jakże barwny obraz. Na pewno rodzi się pytanie, czy muzyka niemal wyłącznie wokalna o jednorodnym charakterze może prowadzić do wszystkich innych postaci i form muzyki spotykanej w świecie? Nie mniej frapujące jest też, czy śpiew jest w stanie zastąpić i konkurować z wszystkimi innymi formami aktywności uczniów, takimi jak ruch przy muzyce, gra na instrumentach, czy słuchanie muzyki połączone z wiedzą o niej. Jednak te inne pytanie nie mogę podważać zasadności wprowadzania elementów tego systemu w polskiej szkole. Wydaje się, że wykorzystanie metody względnej wraz z innymi formami aktywności muzycznej uczniów połączonych ze wspaniałą Kodaly'owską organizacją nauczania może przynosić bardziej zadawalające efekty.

    Poniższa tabela prezentuje zestawienie opisanych systemów kształcenia muzycznego z wyodrębnieniem w nich realizacji poszczególnych form kontaktu dziecka z muzyką.

    ilustracja

    Kryterium oceny przyjęte w powyższym zestawieniu obejmuje cztery stopnie realizacji poszczególnych form kontaktu : brak, niski, średni i wysoki.

    Przypisy:
    1. W. Jankowski: Wychowanie Muzyczne w Szkole Ogólnokształcącej, Warszawa 1970, s. 88
    2. Op. cit, s. 89
    3. I. Prostak : Polihymnia ucząca. Warszawa 1976, s. 11.

    Marcin Janasik
    Zespół Szkół Publicznych w Górkach Wielkich


  • Zaświadczenie online



    numer online: 130 gości

    reklama